Paralelismos y similitudes entre el cine argentino de la década del 60 y el de la década del 90

Tanto el cine de los `60 como el de los `90 nace de un inconformismo y se opone al  cine anterior. Estas generaciones consiguieron renovar el imaginario del cine transformando la forma tradicional del relato y utilizando al medio como forma de expresión y no como producto de consumo. La temática más clara de estas generaciones es la preocupación  por mostrar y denunciar la realidad socia del país. Los Films cuentan con una fuerte crítica cultural que incluye al propio cine. Rechazan imágenes del populismo estético e incluyen la extrañación de la que habla Brecht, reflexión, desautomatización, ver una realidad más amplia. Otras constantes entre ambas cinematografías son las producciones flexibles, con presupuestos reducidos, las estrategias de producciones independientes, la experimentación y el rol de antihéroes que cumplen los personajes, políticamente incorrectos. Tanto en los `60 como en los `90 se plantea el intento de que los espectadores se sientan representados, la recuperación de un sentido de lo verosímil, la reaparición de la ciudad como un protagonista, la búsqueda de un imaginario propio. Una diferencia entre estas generaciones es que en los `60 los espacios comunes de encuentro entre los jóvenes cineastas amateurs eran los cineclubs. Fue en los `90 cuando aparecieron escuelas donde aprender de manera sistemática que aportaron reflexión teórica a la producción, diferentes ámbitos de exhibición no comercial y nuevas publicaciones relacionadas con la crítica.

Mientras que en la década del `60 los Films retratan el deseo de los jóvenes de salirse del sistema el nuevo cine argentino de los `90 retrata jóvenes que hacen lo imposible ya no por salirse del sistema si no por entrar. En los `60 vemos jóvenes que se oponen a una figura paterna autoritaria, rechazando de esta manera el estado de autoritarismo que se vivía en el país. Un buen ejemplo es Los de la mesa 10 (Simon Feldman. 1962) que muestra conflictos generacionales y rebelión juvenil. Esta película  trata la relación entre padres e hijos desde el punto de vista de los jóvenes, ya no será el punto de vista del padre quien cuente la historia. María y José quieren casarse pero como son de diferentes clases sociales los padres se oponen. La pareja busca salida en la mesa 10 del bar que frecuentan. En la década del `90 problemas sociales y económicos terminaron de descomponer la estructura familiar tradicional. En este marco aparece Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano. 1998) donde encontramos un grupo de jóvenes marginales que se reúnen por identificación e intentan construir su identidad a través de la identidad colectiva de los que consideran pares. La idea de familia seguirá existiendo como grupo de personas con fin común pero no necesariamente padre, madre e hijos. El padre autoritario pasa a ser un padre ausente y la familia se vuelve disfuncional pero en la que, por la falta de figuras paternas, hay una reubicación de roles dentro del grupo, que posibilitan la concepción de tal como un grupo familiar.La familia, que comienza siendo patriarcal con un padre sostén, pasa por una sociedad donde la mujer lucha con las mismas armas que el hombre. De la incomprensión de la juventud se llega a un estado de abandono de los hijos, que se mueven sin motivaciones ni objetivos como destino trágico e inevitable. Los personajes intentan comunicarse aunque tal vez no sepan como. De esa incomunicación se desata la violencia. La unión entre pares es lo que perdura y el amor como norma de unión engendrará respeto mutuo y solidaridad entre los integrantes de la familia o grupo de pares.

Aparte de una política oficial adversa las semejanzas del cine de las dos época se relaciona con una postura en contra del cine comercial que n sentían representativo, la búsqueda de autenticidad, de identidad y de un imaginario propio dentro de un clima de renovación cultural influenciado por las vanguardias provenientes de diferentes partes del mundo.

Los 400 golpes de Francois Truffaut

La nouvelle vague (Nueva ola) es una corriente cinematográfica francesa surgida a finales de la década del ´50 que  reacciona contra las estructuras del cine de la época. A partir de la experiencia de la  crítica surge la idea de filmar “películas-ensayo”. Estos nuevos directores aspiran a la libertad de expresión y a la libertad técnica. Entre los referentes que inspiraron a esta Nueva Ola encontramos el realismo desgarrado y social del neorrealismo italiano como así también su preferencia por el exterior y sus personajes en clave de  metáfora y la mirada del cine clásico norteamericano.

Esta corriente busca un lenguaje capaz de plasmar la energía e independencia artística. Mediante la puesta en escena y el movimiento de la cámara dotan a las películas de un discurso independiente y autoral. Los Films adoptan una postura más intelectual y artística marcadamente opuesta al cine comercial. El cine se convierte en un instrumento independiente del resto de las artes.

Los 400 golpes de Francois Truffaut  es la película más emblemática de esta corriente cinematográfica ya que propuso una nueva reflexión de los valores sociales de la sociedad francesa. Se trata de una obra cargada de datos autobiográficos del director. El nombre de la película señala un mundo injusto que obliga a despabilarse a los golpes. La historia nos muestra la vida cotidiana de Doniel, un chico de 12 años que vive en París y rompe con varias normas sociales. En ella se retrata la infancia de manera sencilla y humana. La película plantea el conflicto entre lo real y lo ilusorio desde la mirada de un niño. Diferentes Instituciones -la familia, la escuela, la fuerza policial, la justicia, el sistema carcelario- son criticadas a partir de la forma libre de entender la existencia que tiene Doniel. Las continuas travesuras del muchacho incluyen temas como la rebeldía, la omnipotencia, la libertad y la marginalidad.

La veracidad del relato se logra mediante una puesta en escena transparente, donde lo que interesa son los movimientos de los personajes. Hace referencia a libros, películas e íconos culturales. Enfatiza la presencia de la ciudad a través de sonidos urbanos. El director nos genera una simpatía cómplice con este niño conflictivo-aunque tierno e ingenuo- en contraste con el mundo adulto.

Truffaut dota a su cámara de una movilidad incesante. Es un personaje más, sigue  los movimientos de los actores, empapando al relato de cercanía e intimidad. Vemos la acción desde una posición privilegiada, casi somos parte de ella. Usa, de forma notable,  travellings y  encuadres dinámicos como también abundantes panorámicas y secuencias donde usa el recurso de la cámara en mano. La cámara narra, nos habla silenciosamente. Su composición naturalista, elegante, formal, lírica y sobria  nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional instaurado en torno a Doniel.

Y la nave va de Federico Fellini

Orlando, un reportero, es el encargado de narrar la crónica del viaje y el hilo conductor entre los diversos personajes e historias que tienen lugar en 1914 cuando un barco de lujo parte para llevar las cenizas de una famosa cantante de ópera, Edmea Tetua, y arrojarlas frente a la isla en que ella nació

Los personajes deambulan por la embarcación  y forman parte de un universo único y cerrado, viven situaciones que oscilan entre lo divertido y lo patético. Son prisioneros de una nave que se dirige a un lugar mítico e irrecuperable. Cuando hablan de Tetua dan informaciones absolutamente contradictorias que no nos dejan saber bien cómo fue. Orlando primero se mantiene al margen de todo y se dedica a explicar a cámara lo que sucede pero a medida que la película avanza se convierte en un personaje que participa en las acciones y abandona de a poco la costumbre de hablarle a la cámara. De esta manera Fellini juega con la idea de narrar. El narrador de esta película e Brechtiano, en él se conjuga todo el saber  Circense, romántico, tierno y ridículo, influye en la posibilidad de distanciamiento. El efecto de distanciamiento tiene la intención de que  el público no se identifique con la representación sino que en todo momento sepa que la misma es una ficción. La extrañación consiste en una representación que permite conocer al objeto y al mismo tiempo lo hace parecer extraño en relación consigo mismo, rompe con el ensimismamiento, vuelve activo al espectador.

Las situaciones que viven los personajes acomodados (personas cercanas a la cantante) se mezclan con el mundo obrero.  La travesía del cortejo funerario no viaja por mares tranquilos, ciertas dificultades de la lucha de clases y el fantasma de la guerra se ven con la llegada al barco de unos refugiados serbios primero y con la aparición de un amenazante buque de guerra después. Parece como si Fellini quisiera subrayar que pese a que esta gente de clase alta vive en un mundo lujoso y acomodado es inevitable que terminen entrando en contacto con personas más humildes. Las interpretaciones están condicionadas por lo que Brecht  llama “gesto social”, es decir, los personajes deben elaborarse (actitudes corporales, vocales y expresivas) teniendo en cuenta que son producto de condiciones sociales y materiales pero no deben caer en un “reflejo” de la realidad. El realismo que plantea Brecht es un realismo científico que consta de conocimiento y puesta en evidencia del proceso de producción, del proceso de emancipación, conocimiento y denuncia del proceso de explotación. Todos estos procesos aparecen manifestados en el transcurso de la obra, en las puestas en escena que no disimulan ser escenografías y en la caracterización de los personajes.

Lo que Fellini nos quiere mostrar  en Y la nave va es el fin de una época. Es una parodia al mundo de la música, una obra de arte grotesca que narra un ritual fúnebre donde la represión y la discriminación están presentes como así también la locura, el amor y la lucha de clases. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías representadas  a través del humor y de la risa.

Los primeros minutos de la película son un homenaje al cine mudo. Se ven imágenes del puerto en blanco y negro mientras van llegando los protagonistas. Luego aparece el sonido y el color. Apuesta por un tratamiento visual artificioso. No trata de ocultarlo sino más bien lo remarca y agudiza ayudado por la iluminación y el tratamiento del color. Amante de las oposiciones y en contra de un cine grandilocuente, seduce al espectador a través de rupturas y transgresiones.

Roma Ciudad abierta de Roberto Rossellini

Filmada con un presupuesto muy reducido debido a la crisis económica que sufría Italia el guión se basa en la historia real de un sacerdote que ayudaba a la resistencia italiana. La acción dramática tiene lugar en Roma durante la ocupación nazi. Cuenta historias de resistencia y lucha. La de “Pina” (Magnani), una viuda, madre de un hijo de 8 años, Marcello; que se cruza con la de Giorgio Manfredi/Luigi Ferraris (Pagliero), comunista, miembro de la Junta Superior de la Resistencia romana; la de Pietro Pellegrini (Fabrizi), un cura que asiste a rebeldes y desertores alemanes; y la de Francesco (Granjacquet), miembro de una publicación clandestina y novio de “Pina”. Estos personajes junto con los vecinos, los niños y todos los que sufren y luchan por la libertad, representan al pueblo de Roma, el verdadero protagonista de esta historia.

        Participan actores aficionados y grandes actores profesionales. Se captan personas reales en escenarios conocidos (calles, espacios abiertos, casas, iglesia). El relato: sincero, verosímil y auténtico, rompe las convenciones narrativas hasta ese entonces utilizadas e impone cambios en la manera de mirar, explicar y narrar. Rossellini muestra el sufrimiento popular contando la historia de unas personas que no se quedan con los brazos cruzados ante la ocupación nazi. Se acerca  a las situaciones que generan los totalitarismos de manera espontánea, natural, sincera y verosímil. Y eso lo logra con una puesta en escena nada artificiosa. Filma en escenarios reales cargados de elementos documentales que generan una sensación de realidad. A través de un cine cercano a lo cotidiano y despojado de juicios morales es como logra que el realismo se apoye en la neutralidad del relato y así reducir el dolor a niveles soportables para los espectadores.

Lo verosímil podemos encontrarlo: en los escenarios reales; en los gestos de la cara de Anna Magnani, ícono cinematográfico de la gente sencilla; en los diálogos; en la madurez de los niños que han vivido una guerra; en la determinación de un sacerdote que no se queda sin actuar ante los nazis; en el riesgo que corren los hombres que se comprometen con la liberación; en la traición, la inmoralidad y el transcurso de los acontecimientos pero también en la esperanza y el amor para seguir creyendo en el mañana.

Roma ciudad abierta es una representación creíble y emocionante del clima de opresión, impunidad, excesos, muerte y lucha que se vivía en Europa en aquella época. Rechaza la violación de los derechos humanos, las ideologías totalitarias y los abusos. Enaltece la solidaridad ciudadana, la capacidad de resistencia, la lucha, la dignidad, la libertad y la esperanza. . E invita a la tolerancia entre ideologías distintas y a la colaboración para el bien común.

Milagro en Milán de Vittorio De Sica

Totó, un joven huérfano inocente y con pocas luces, vive junto con otra gente en un asentamiento en las afueras de Milán, producto de la inmigración que huye de la escasez de la posguerra. Cuando se descubre petróleo en el terreno donde viven, el protagonista decide enfrentarse al dueño de la tierra, el poderoso señor Mobbi que sólo piensa en hacer negocios.

La tragedia y la comedia se mezclan desde que se crea el poblado: aparecen retratados el racismo, los abusos, mentiras y estafas, el despotismo y la dominación. El film reivindica a los personajes que viven en la miseria, llenos de amor y respeto, que resistieron incluso una infancia difícil que no ha podido socavar los buenos sentimientos. Totó es un personaje cargado de bondad, ingenuidad e inocencia que lucha sin rencor contra una sociedad injusta que monopoliza los recursos y abandona a los que menos tienen.

El abandono queda plasmado en imágenes que muestran la crudeza de la época de posguerra: calles desoladas, descampados llenos de escombros, nubes grises, mendigos amontonados compartiendo un rayo de sol, Totó niño acompañando solo el ataúd de su madre adoptiva mientras la ciudad continúa su rutina  logrando que la muerte se convierta en un elemento más del paisaje. De Sica retrata las amenazas que pervierten y condicionan las relaciones humanas, atravesadas por intereses económicos y las consecuencias de la lucha de clases.

Cargadas de de elementos fantásticos percibido por los personajes como algo normal, característica del realismo mágico,  se suceden escenas para el recuerdo llenas de ingenio y poesía: Totó entre los repollos, las casas que cambian de lugar, el enano que crece, el hombre que controla la humedad, la conversación perruna, la madre seguida por los ángeles, la resurrección de la estatua, etc. Se transforma lo cotidiano en una experiencia extraordinaria, la narración de hechos de la realidad se combina con el mundo imaginario.

El final de la película hace girar la historia hacia lo fantástico cuando un milagro – todos los personajes huyen de la policía sobrevolando, montados en escobas, la catedral de Milán-  compensa los esfuerzos de los humildes para salir adelante y es justamente eso lo que la vuelve tan profunda y encantadora.

Milagro en Milán es una alegoría fantástica a cerca de la pobreza y las injusticias sociales. De Sica a través de fundir la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos propone soluciones inocentes y genera que los personajes realicen acciones inesperadas en contra de una autoridad que los oprime.

Hiroshima mon amour de Alain Resnais

Hiroshima mon amour relata el encuentro amoroso entre una actriz francesa y un japonés cuyas historias personales convergen a través de la narración. La relación amorosa se convierte entonces en un proceso introspectivo a través del cual la mujer reconstruye su pasado y le  revela a su compañero sus sentimientos más íntimos. Esta historia de amor está cargada con la agonía que la bomba atómica imprimió en los protagonistas,  que se vuelven testigos. Las horrorosas consecuencias en la memoria del japonés y la visión sobre lo sucedido que aporta la mujer dan a este idilio el trasfondo conmovedor de una tragedia mundial. Marguerite duras dio al guión un estilo literario que potencia al montaje visual y sonoro como elemento fundamental para la construcción de imágenes-pensamiento.

La historia transcurre en presente pero busca en las memorias de estos dos personajes lo que queda vivo del pasado, coexistiendo así ambos tiempos. Las escenas de Nevers son imágenes mentales de la mujer. El enlace entre pasado y presente se establece a partir de los cuerpos (hay un encadenamiento de la mano del japonés con la mano de la amante alemán muerto el día de la explosión de la bomba). Estas imágenes-pensamiento que indagan sobre la dinámica de la memoria quiebran el tiempo real a partir del  tempo cinematográfico. Nevers e Hiroshima son espacios simbólicos identificados con la evolución psicológica de los personajes.

Cada personaje pregunta sobre el pasado del otro buscando elementos propios mientras las imágenes aparecen desde el encierro de las habitaciones de un hotel y cafés nocturnos. La exterioridad  se apodera de los estados internos y tiene tres componentes simbólicos: los cuerpos (el amor carnal), Nevers (lugar de origen de un amor que se prolonga en otra persona) y el río Ota (el tiempo que no para de fluir). Lo “cerrado” del montaje consigue abrirse a múltiples interpretaciones.

Alain Resnais aproxima dos culturas distantes por medio de la memoria. Prescinde de imágenes reales de los lugares afectados por la bomba (museo, plaza,  hospital) a través de la puesta en escena para darle potencia a la dimensión psicológica y no detenerse en lo realista. El montaje cerrado invita a  múltiples interpretaciones. En la habitación donde los amantes se abrazan, en medio de un encuentro erótico, sobrevuelan la matanza y el dolor. El relato está marcado por los recuerdos, por las nuevas sensaciones frente al pasado y define a los amantes como la confluencia de dos memorias que constituyen la metáfora de la imposibilidad de unión de dos en una sola subjetividad.

Bellisima de Luchino Visconti

En plena posguerra italiana, Blasetti, director de cine, realiza castings para seleccionar a la próxima niña que actuará en su nueva película. Maddalena llena de vitalidad, energía e ilusión intentará con mucho esfuerzo que su pequeña María, una niña de 7 años, sea elegida para el papel. Esta madre italiana obsesionada en creer que con la fama de su hija su familia encontrará la felicidad y podrán salir de la miseria confiará en Alberto Annovazzi, un estafador que se presenta como cazatalentos. Finalmente luego de tanto empeño, de invertir tiempo y dinero que necesitaba para poder vivir, desiste de la idea en pos de conservar su dignidad.

Es en el final de la película cuando Maddalena, luego de ver como los empresarios se burlan de la pequeña, se da cuenta de manera desgarradora y con lágrimas en los ojos que no tuvo en cuenta la felicidad de su hija. Lo prometido por la pantalla se desvanece al entrara en contacto con la realidad y la ilusión se vuelve desesperanza.  En una intensa escena final en la que los productores cinematográficos llegan a su casa para que firme el contrato de la niña, Maddalena irascible rechaza la oferta que podría haber salvado económicamente a su familia y de esta manera asume con actitud su modesta vida pobre pero honrada. La madre decide no sacrificar la vida de su hija introduciéndola en un mundo de éxito fácil, deshumanizado y sin escrúpulos.

El melodrama que recorre el film podemos observarlo en el retrato de sus personajes, en sus vidas pero sobre todo en sus pasiones y desilusiones, en el destino al que se ven arrastrados dadas las circunstancias sociales, políticas y familiares, en las escenas donde las niñas muestran sus virtudes y las madres -esas mujeres que se desloman para sacar adelante a su familia y que a pesar de todo siguen soñando- luchan porque las nenas destaquen, en las casas de los vecinos, en las reuniones familiares de patio y ventanas, en la atmósfera costumbrista.  Bellísima es una película dramática con una fuerte carga moral y emocional que intenta ser lo más realista posible dando connotación humana a los resortes sentimentales y apasionados que mueven a los personajes.

Es interesante destacar que Visconti contrapone dos mundos. Por un lado la protagonista es modelo de autenticidad y por otro, el mundo del cine sinónimo de falsas realidades y engaños. Mostrando sus escenarios, técnicos fracasados, artilugios y confusiones, presenta al cine como una fábrica de sueños imposibles. Y de esta manera cuenta la historia de la supervivencia de los explotados.

Amarcord de Federico Fellini

Narrada en un tono tragicómico y carente de trama lineal, esta gran película, toma como eje focal a una familia de clase media y entrecruza las diferentes historias de los habitantes  de un pueblo en tiempos de la Italia fascista. Todos los personajes son importantes y el pueblo entero es el centro de la trama.

La estructura de la película es cíclica. Esta concepción es una exaltación del ciclo de la vida. Comienza con la llegada de la primavera y pasando por las cuatro estaciones nos sumerge en una trama de ilusiones y tristezas. La trama de la película consiste en la relación y forma de unión de sus diversos personajes perfectamente definidos que llevan adelante una armonía equilibrada ante el aparente caos que nos presenta.

        Los personajes de las películas de Fellini están descritos desde lo poético y lo grotesco y definidos más por su imagen que por su evolución psicológica. La visión conjunta de estos permite abarcar toda su identidad y definición. El hilo conductor son los adolescentes revoltosos que no piensan más que en chicas, sexo y diversión. Los muchachitos fuman en el colegio, hacen bromas, se ríen de los profesores y además "se tocan", como les dice el cura cuando van forzados a confesarse. En su compañía recorremos el entramado físico y moral que forma esta comunidad. Personas de pueblos viejos, de sangre latina y celta, como nos cuenta el abogado local, un señor culto, amante de la historia, elegante, retórico y discreto. Personaje entrañable con el que Fellini se dirige directamente al espectador. Narrador que nos sirve de guía para documentarnos sobre la idiosincrasia del lugar y las personas donde sucede la trama.  La escena de la hoguera de San José, al comienzo, nos presenta a la mayoría de los personajes, situados a medio camino entre lo
cotidiano, lo grotesco y el delirio poético.

La familia italiana está compuesta por: la madre protectora, pilar del hogar; el padre trabajador, gritón y dramático que persigue a los hijos para castigarlos; los hijos, jóvenes inútiles, mimados, pícaros y revoltosos; el abuelo, viejo verde; el tío encantador pero inútil; el tío loco encerrado en un neuropsiquiátrico que desde arriba de un árbol pide a gritos una mujer; y la criada, una chica simpática y parte de la familia. Una casa llena de gritos, constantes luchas verbales y físicas, discusiones de sainete y un amor con tendencia al melodrama, un hogar que siempre se tendrá como el mejor ejemplo.

El ícono sexual para grandes y chicos  está representado por “Gradisca”, una mujer de unos treinta años tan deseable como inalcanzable, sexy y romántica quien espera que aparezca en su vida su Gary Cooper y mientras tanto se entretiene en el cine. Todos la desean, es algo así como patrimonio municipal. A través de ella habla de la  influencia del cine -único referente cultural en una época y lugar- sobre la realidad.

El resto del pueblo se conforma con  padres y madres de familia, adolescentes en pleno despertar sexual; trabajadores, vividores, burgueses, aristócratas, familias prototípicas de la nobleza; la prostituta lasciva, la monja enana, los lindos que parecen salidos de una película; los profesores de la escuela, raros y extravagantes, maniáticos y pintorescos que revelan a la cultura como si fuese cosa de locos; la vendedora de tabaco, Venus exuberante e inabarcable mediante la que se narra la primera experiencia sexual de uno de los chicos, el motociclista que no se deja alcanzar –tal vez en representación del tiempo-,  el músico ciego y un poco loco y todos los elementos marginales pero a la vez integrados en la mecánica de una sociedad. El fascismo está personificado en los mismos personajes del pueblo y presentado de manera ridícula y caricaturesca. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías representadas  a través del humor y de la risa. Las mujeres, todas ellas –prostitutas, madres, monjas, etc.-  potentes y de una seducción absoluta,  están investidas con la cualidad de lo divino y de lo mágico pero también de lo humano, lo vulgar y lo excelso. En los personajes profundamente humanos y exagerados hay ternura, ingenuidad y un fondo de evidente frustración. La suma de todas las voces se unen para representar al hombre en toda su grandeza y dignidad. 

La sucesión de imágenes en clave cómica y surrealista muestran las peripecias de estos personajes. Desde la celebración en la fogata, las bromas en la escuela, las parodiadas poses fascistas, las confesiones de amor y odiseas sexuales, los grandes pechos de la vendedora, la prostituta y sus deseo insaciables, la espera del príncipe azul,  la iglesia represora en la figura de un cura que le pregunta a los chicos si se tocan, el cine y las riñas familiares hasta el motociclista que nunca se baja de su moto.  Los acontecimientos colectivos abren paso a los individuales conformando la imagen de un tiempo remoto -cargado de erotismo y colmado de cariño- que no volverá. En los Films de Fellini aparece siempre el misterio y la poesía, es por eso que este contiene también escenas de gran lirismo y belleza visual como: la llegada de las estaciones (esporas que anuncian la primavera, un pavo real en medio de una nevada); las barcas esperando en el medio del mar la llegada de un buque que aparece iluminado entre la oscuridad de la noche, como si fuera el reflejo de la vida que no pueden tener; la aparición de un buey entre la espesa niebla en la que se pierde el abuelo mientras piensa que tal vez eso sea la muerte;  los chicos, uno más feo que el otro,  como en un trance haciendo cada cual su extravagante y extraño pase de baile que conforma una coreografía llena de desorden y armonía; y la fiesta de casamiento de “La Gradisca” como escena de clausura, en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara.

La música de la película se compone de dos melodías: una que responde a la música tradicional de bandas, alegre, con tinte popular y alma de festejo, aplicada en las situaciones que ocurren en el ámbito colectivo de este pequeño pueblo; y la segunda, liviana, bella, sugerente y cargada de lirismo, mezcla de nostalgia y ensueño. Se trata de una obra musical corta que sin embargo encaja perfectamente por la variedad de melodías y ambientes que genera.

Desde una óptica exagerada y una mirada nostálgica, Fellini hace una crítica e ironiza las relaciones sociales, políticas, familiares y culturales teñidas por los principios católicos y fascistas. Excede los límites de la realidad, juega con lo onírico y expresa la influencia del surrealismo en algunas situaciones generadas por la sociedad. Con humor, dramatismo y fantasía se sumerge en la condición humana para mostrar sus miserias pero también su ternura.  Dentro de un entorno poético abarca al hombre como criatura y como misterio. Propone la vida como espectáculo, el futuro como proyección hacia la muerte, hacia el infinito y el pasado como algo puro que se conserva porque todo empieza allí. Amarcord recrea una atmósfera cercana de manera poética. Habla de amor, de anhelos adolescentes, del florecimiento de la sexualidad, de la amistad, la infancia, el dolor, los sueños, las relaciones familiares, la alegría, el deseo y la realidad de una época. Es una muestra de las pequeñas cosas que dan cuerpo al mundo en el que vivimos. Todo retratado de forma sincera, bajo el sello felliniano y un mágico acompañamiento musical que parece indisociable de las imágenes. Amante de las oposiciones y en contra de un cine grandilocuente, seduce al espectador a través de rupturas y transgresiones.  Los sueños, la verdad, la realidad, lo verosímil son conceptos con los que juega. Los mezcla y nos invita a descubrirlos.

La casa de los espíritus de Bille August

La casa de los espíritus es una novela de Isabel Allende que fue adaptada al cine de la mano del director Bille August y con un reparto de grandes actores: Jeremy Irons, Meryl Streep, Glenn Close, Winona Ryder y Antonio Banderas. A partir de la historia de Esteban Trueba, un minero que logra dar un salto en la escala social y convertirse en hacendado y patriarca de una familia influyente, cuenta la historia politico-social de Chile en la segunda mitad del siglo XX.

Esteban pide matrimonio a la hermana de Clara, la bella Rosa, pero la muerte de Rosa hace que Clara se case con Esteban años después.  Fruto de esta unión nace Blanca. Padre e hija se distancian a raíz de la relación de Blanca con Pedro, un joven revolucionario que incita a los trabajadores a sublevarse para conseguir  condiciones laborales más justas, hijo del encargado de Las Tres Marías, la finca de Esteban Trueba.

La oposición ideológica aparece en el vínculo padre (conservador)- hija (socialista). Esteban hará lo posible por evitar que la relación entre ambos jóvenes prospere,  incluso intentará matarlo en un par de ocasiones pero siempre falla.

Blanca y Pedro se encuentran a escondidas en la orilla del río. Borde donde las clases sociales se cruzan y el amor hace que las fronteras se muevan.

El personaje de Clara lleva adelante los episodios de realismo mágico presentes en el film. Desde pequeña Clara puede mover objetos con la mente, hablar con los muertos y predecir acontecimientos. Decide cuando morir y siendo un espíritu cuida a Blanca luego de ser torturada en prisión. Este personaje tiene correspondencia con el de Úrsula, matriarca de la novela Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez. Mujeres espirituales y decididas que cuando mueren las historias dan un giro.

Con la muerte de Clara sobreviene el golpe de estado y Esteban Trueba acepta el amor que existe entre Pedro y su hija. Se reconcilia con Pedro y lo ayuda a exiliarse. En contra partida, Blanca queda detenida y la tortura su hermanastro (hijo de su padre y una criada a la que violó). Tránsito, una prostituta conocida de Esteban, le devuelve un favor y logra que la liberen. Clara vuelve a buscar a su marido en su lecho de muerte.

Existen diferencias entre la novela y la película. En la película se suprime una generación. La historia de Blanca es en realidad la historia de Alba, que en el film aparece como una niña. Faltan muchos personajes claves  como los hermanos gemelos de Blanca y el poeta, cuyas personalidades llevan a la reflexión. En la novela uno de los gemelos representa la figura de Salvador Allende y el poeta a Pablo Neruda. Sólo Clara es personificada como angelical y etérea, características que Blanca y Alba también comparten en la novela. Rosa no es tan bella en el libro, los personajes son mucho más profundos y se le da más importancia a la superstición y la magia. La película puede ser entretenida pero omite cosas realmente importantes, cambia los nombres y los papeles de los personajes por completo aunque el argumento es el mismo. La versión Hollywoodense de La casa de los espíritus, con actores, directores y guionistas extranjeros, no logra  mostrar la esencia latinoamericana que se desprende de la novela.